在燭火熄滅之前 —— 谷崎潤一郎與《陰翳禮讃》的暗之鄉愁

太亮的電燈

昭和八年（一九三三）的秋冬，阪神間的魚崎町（今神戶市東灘區）。

谷崎潤一郎四十七歲，在阪神間已輾轉遷居數回。前一年他搬進魚崎的這棟和式住屋，隔壁就住著根津松子一家，那段日後改寫他下半生、也孕育出《細雪》的情緣，正是在這裡悄悄萌芽。此刻他一面與第二任妻子丁未子走向別離，一面提筆，替當時無數日本中產之家共有的一樁難題尋找答案：把祖先傳下的木造家屋，與西方來的電、瓦斯、自來水，勉強湊在一起。

這難題，正是《陰翳禮讃》的起點。谷崎在文章開篇便說，凡想蓋一棟純日本式房子的人，沒有不為了讓電線、瓦斯管、水管遷就和室的素樸而大費周章——哪怕你自己沒蓋過房子，只要走進一間講究的茶屋、料亭或旅館，都會察覺這份格格不入。

而最先讓他不安的，是光。

新式的電燈，太亮了。他在文中反覆摩挲這樣的景象：朱漆的椀盤本該配燭火，一旦換上一百燭光的鎢絲燈泡，反光便刺眼如針；紙障窗外的庭園，本該濾過一層薄霧般的曖昧之光，如今被驟然點亮，葉脈與石苔的微妙層次無處安放。那不是燈壞了，而是光，錯了。

這一年的秋天到冬天，他把這份不安寫成隨筆，投給東京發行的《經濟往來》雜誌，分兩期刊載，分別是一九三三年十二月號與一九三四年一月號。題目叫做《陰翳禮讃》（In’ei Raisan）。那不是遊記，不是散文，也不是學術論文。那是一位四十七歲的作家，在時代的光亮全面逼近之前，替舊日的感受力所留下的一份備忘錄。

一、從東京之子到關西亡命者

要理解《陰翳禮讃》為什麼會誕生於一九三三年，必須先回到十年之前。一九二三年九月一日。

那一天，關東大地震摧毀東京。三十七歲的谷崎當時正在箱根，從遠方看著黑煙吞噬城市。一八八六年七月二十四日，他生於東京日本橋區一個家道中落的活字版印刷商家。少年時代讀漢學，青年時代進東京帝國大學國文科，一九一〇年以短篇〈刺青〉登壇，被永井荷風盛讚為新世代的旗手。早期的他，是個徹底的西洋主義者——迷戀電影、跑淺草的洋風咖啡館、寫充滿頹廢氣息與惡魔崇拜的小說。如果在地震之前讀過谷崎，你不會料到他日後會寫出《陰翳禮讃》。

但地震改變了他。

關東大震災之後不久，谷崎遷居關西，從此終身未再長住東京。先寄寓京都，再遷往兵庫的阪神間，從岡本到魚崎再到住吉，最後在一九三六年遷入兵庫縣武庫郡（今神戶市東灘區）的「倚松庵」——那座由神戶市官方文件記載建於一九二九年（昭和四年）的和風木造宅邸，後來成為《細雪》的舞台。

關西時期成了谷崎創作的黃金期，也是他美學重心明顯轉向的年代，從早年的西洋耽美，逐漸沉入對日本傳統感受力的重新發掘，《春琴抄》與日後的《細雪》都生長於這片土壤。

這段地理上的西遷，同時是一場精神上的回轉。當谷崎離開東京時，他看見一件令人不安的事：日本人正在拿西方的尺度來量度自己。

《陰翳禮讃》正是這份不安的具體化。

文章結構鬆散卻環環相扣，從一個今天讀來略帶尷尬的話題切入：日本舊式的「廁」。谷崎以幾近頑固的篇幅，禮讚那種建在離主屋稍遠的庭園角落、被綠葉與苔蘚環繞、光線僅由格子窗濾入的舊式廁所。他承認這個聲明聽來奇怪，但他真正要說的不是廁所，而是日本空間設計的核心邏輯——美並不發生於光裡，美發生於影裡。

接著，他寫漆器：一只塗朱漆的椀，在燭火下盛了味噌湯，朱漆的反光與蒸氣相疊，黑暗中浮出若隱若現的金粉與蒔絵。他寫和紙：西洋紙意在把光全部反射出去，和紙則是要把光「吃進來」，柔軟地吞沒所有銳利的邊緣。他寫女性的化妝：傳統的鐵漿與白粉，是為了在那種僅有一盞行燈的房間裡，讓臉孔浮出鬼魅般的、近乎非人的美。他寫能舞台：能裝束的色彩繁複斑斕，並非為今日的射燈而生，而是為當時貴族宅邸裡那種昏暗的常燈而生。

由廁所、漆器、和紙、食器、女性化妝、能樂等話題，串成一篇對「明」與「暗」的整體美學論述。

二、陰翳，是被馴養的光

要理解谷崎的論述，必須先給「陰翳」這個詞一個準確的位置。

它既不是「闇」（やみ，純粹的黑），也不是「暗」（くらやみ，無光的狀態）。日語的「陰翳」指的是光在物體上所產生的「淡淡的影子」、「半透明的暗」、「漸層的灰」。谷崎在文章裡反覆使用「ぼんやり」（朦朧地）這個副詞——關鍵不在於「沒有光」，而在於「光被馴養」。

這個區分至關重要，也是理解《陰翳禮讃》的鑰匙：陰翳不是黑暗，而是光與暗之間那道被細心調節的層次。後文所談的漆器、和紙、能舞台，無一不是這句話的注腳。

自啟蒙運動以來，西方對光近乎宗教性的崇拜。「啟蒙」（enlightenment）一詞本身就是光。哥德式教堂的玫瑰窗，讓陽光穿透彩色玻璃，把神的存在轉譯為彩虹般的光柱；文藝復興繪畫的單點透視，假設一個全知、全亮、可被測量的世界；二十世紀勒・柯比意將建築視爲是光線下精確、正確、壯麗的形體遊戲，更是把光放在絕對的位置。

谷崎指出，這套美學是有預設的：照度愈高愈好、視覺愈清晰愈好、世界愈被認知愈好。

他不同意。

他寫道，東洋人是在無可奈何的暗黑之中，意外地、被動地、然後愈來愈自覺地，把陰翳本身變成了美學的對象。這句話常被誤讀為東西方優劣論——其實不是。谷崎清楚知道，西洋的光的勝利是不可逆的，一九三三年的日本已是電燈普及的國度。他寫《陰翳禮讃》不是要復古，而是要在文明轉換的瞬間，搶救一份即將失傳的感受力。

這份感受力的核心，是對界線的敏感。

日本傳統美學的諸多概念——侘、寂、幽玄、間——共同指向一個方向：最深的美，不發生於完整、清晰、被照亮的事物，而發生於不完整、不可知、模糊的交界。陰翳之美，便是這條譜系裡專屬於光與暗交界的那一條線。漆器之所以動人，正是因為它的黑不純黑——燭火搖晃時，黑漆深處會浮出微光，那是金粉、那是蒔絵、那是工匠藏在暗裡的星空。

谷崎在這裡碰觸的，是日本美學中極重要的一支：有些美，恰恰不能被完全看清。

三、在卡拉瓦喬與宋畫之間

明暗的美學，在歐洲也有古老的譜系。

十七世紀的卡拉瓦喬（Caravaggio）以「明暗法」翻轉了文藝復興的均光傳統，把聖徒從燭火與陰影中召喚出來；林布蘭晚年的自畫像，整張臉浸在暗裡，只有額頭與一隻眼睛得到光。那是一種「光的吝嗇」，與谷崎所寫的能舞台常燈，幾乎是親戚。

然而兩者之間，有一道值得細看的分界。歐洲的明暗法終究是為了「打亮」——暗只是手段，是用來逼出主體、強化戲劇張力的對比；光仍是主角，暗是它的舞台。谷崎的陰翳卻相反：暗不是為了突顯光，而是美得以棲身的所在。一個讓暗服務於光，一個讓光臣服於暗，這才是東西兩種明暗美學最根本的歧異。

而在亞洲內部，更綿延的譜系延伸到更深處。

最好的對照，或許是宋代的山水畫。那大片的留白與墨色由濃到淡的層次，與谷崎所說的陰翳，是同一個文化圈裡不同的回聲。墨色濃淡的漸層，正是陰翳的二維對應物。

谷崎自己沒有迴避這層對照。他在《陰翳禮讃》中坦言，並不否認電燈的便利、不主張回到行燈時代。他不過是說，每一個文明都有權利在被外來尺度量度之前，先用自己的尺度量過自己一次。這份立場是反民族主義的，卻也是反全盤西化的。它要求的是一種文化的自我尊嚴——不是優越，是不被任意覆蓋的權利。岡倉天心在其英文著作與美術館工作中，始終試圖把日本美術置於更廣闊的東亞脈絡中理解，他看見的也是這條跨越國界的美學脈動。文化的價值不在於誰更獨特，而在於誰能在轉換的時刻，保留某種被快速世界遺忘的東西。

四、MUJI、隈研吾，與注意力經濟下的暗

九十年過去了。《陰翳禮讃》以一種谷崎本人未必預見的方式，繼續發揮影響力。

一九七七年，Thomas J. Harper與 Edward G. Seidensticker共同完成首部英文全譯本，由建築師 Charles Moore 作序。此後，這本薄薄四十八頁的小書成為西方建築學院的指定讀物。當代建築師談日本時，不再首先引用桂離宮的圖片，而是引用這本書的句子。

在日本國內，谷崎的論述深刻影響了一代設計師。原研哉自二〇〇一年起擔任無印良品顧問委員會成員，在著作《Designing Design》中論「空」（emptiness）的美學時，他主張，MUJI 的設計哲學並非歐洲現代主義那種「以少為精」的功能簡約，而是日本陰翳傳統的當代轉化。素色的紙、不上釉的陶、刻意留白的包裝，都不是要把物件打亮給人看，而是退到背景裡，把感知的餘地讓還給使用者。這正是谷崎的語彙：器物不再爭奪目光，而是收斂自己，好讓生活本身浮現。深澤直人的「無意識設計」亦是同一脈絡的延伸，讓使用者意識不到設計的存在。

更激進的是隈研吾。他在《負ける建築》中提倡的建築觀——讓建築消融於環境、不主張自我、用木材與竹的紋理承納變化的光，可以被讀作一部以鋼骨與木構造寫成的《陰翳禮讃》續篇。生活在「注意力經濟」殖民時代的我們。每一塊螢幕都在競爭最亮、最快、最不留陰影。社群媒體的演算法獎勵「被看見」，在這樣的時代讀谷崎，會發現他預言了某種尚未到來的疲憊——當所有事物都被照亮，「看」這個動作本身就會失去意義。能讓人停下來的，反而是那些不肯被完全照亮的角落。

五、把燈關小一點

谷崎在文章的結尾，留下一個小小的願望：他希望至少在文學的世界裡，把這個已被廢棄的陰翳之國，輕輕地、固執地，喚回來。

九十多年過去了。電燈當然贏了。OLED 螢幕、無影燈、城市光害，把夜晚變得幾乎沒有真正的暗。但每當夜裡關上手機，房間瞬間沒入半明的暗，眼睛適應一陣後，會浮現家具的輪廓、紙窗的紋理、桌上一只茶杯的微光。那一瞬間，谷崎所說的「陰翳」就在那裡。

它一直都在。

只是我們得肯把燈關小一點，才看得見它。