一隻原著裡沒有的狐——歌川國芳與江戶人背上的水滸傳

《水滸傳》一百二十回本第六十一回，盧俊義「叫一個高手匠人，與他刺了這一身遍體花繡，卻似玉亭柱上鋪著軟翠」。這個「他」是燕青，盧家養大的僕人。小說先寫他的白膚，再寫主人請匠人替他添上的花繡。讀者還沒見識燕青的弩箭與相撲，卻已先看見了他的身體。

小說裡帶花繡的好漢確實不多。史進有九條龍，魯智深背上有花繡，阮小五胸前刺著青鬱鬱的豹子；楊雄的一身花繡，被形容得像藍靛。再加上燕青、雙腿刺飛天夜叉的解寶，以及渾身虎斑、項上虎頭的龔旺，這七人都有明文可尋。這裡說的是裝飾性文身，沒有把犯罪後被刺字的人算進來。到了江戶，這類身體上的圖紋常被稱作「彫物」，讀作ほりもの。

揚名的一套錦繪

文政十年（一八二七）前後，江戶浮世繪師歌川國芳開始出版一套錦繪，通稱《通俗水滸伝豪傑百八人之一個》，由加賀屋刊行。他出身初代歌川豐國門下，當時年近三十。這套多色木版畫，成了他揚名的作品。

東京車站藝廊二〇二六年九月十九日開幕的「水滸伝」展，將目前確認的七十四圖一併展出，會期至十一月八日。館方新聞頁列在前面的，是《通俗水滸伝豪傑百八人之一人 花和尚魯知深初名魯達》。我們熟悉的魯智深，日本人稱為「魯知深」，而上述的「之一個」也就是「之一人」的意思。中國小說到了江戶，連名字的字形都有了些變化。

二〇一六年，太田記念美術館介紹這套畫時，說它在當時大受歡迎，甚至帶起了刺青風潮。這句話容易使人把國芳當作一切的起點。不過，早在國芳作畫以前，江戶時代已有刺青。他的錦繪如何參與後來的流行，還要從史料中來分說。

水滸先在紙上流傳

寶曆七年（一七五七），岡島冠山翻譯的《通俗忠義水滸伝》開始刊行。冠山早在一七二八年去世，這部譯作是身後才陸續面世的。到一七九九至一八〇一年，山東京傳作、北尾重政畫的《忠臣水滸伝》，又把《水滸傳》與《假名手本忠臣藏》接在一起，讓中國故事與日本戲劇相互借用人物和情節。

文化二年（一八〇五），曲亭馬琴編譯、葛飾北齋繪圖的《新編水滸画伝》初編前帙問世，後帙於兩年後刊行。二編以後由高井蘭山接手編譯，出版中途有過停頓，至一八三八年才完成九編。它漫長的出版過程，也留下不同畫師接續工作的痕跡。

文化十一年（一八一四），馬琴的《南総里見八犬伝》開始刊行。文政八年（一八二五），他又在《傾城水滸伝》裡，將梁山好漢翻作日本女性。國芳動筆時，江戶讀者已經讀過好幾種水滸。中國的故事在書肆裡流傳了數十年，譯本、讀本和合卷，各有自己的讀者。所謂讀本，是以文章敘事為主的通俗讀物；合卷則以圖文相配、分冊連續刊行，帶著另一種閱讀節奏。

禁令、火消與街坊的眼光

身體上的彫物，也比國芳的錦繪來得早。

東京都公文書館在介紹天保十三年（一八四二）的史料時，提到江戶町奉行所早在文化八年（一八一一），便曾發出內容近似的禁令。前一道比國芳的系列早十六年。到天保十三年舊曆三月八日，官府又要取締身上彫文字與圖畫的風潮。公文書館的現代語解說，還帶出當時令人不安的同儕壓力：有人把彫物當成威風的標誌，甚至說，不刺就進不了同伴的圈子。

這些紀錄不足以告訴我們，究竟有多少江戶人刺青，卻能讓人知道，身上的圖紋已經牽涉到人如何被同伴看待。

日本學者谷川渥在《日本の図像 刺青》的序文中，將十八世紀後半的俠客、博徒、鳶職（在高處架設、搭建的營造工匠）、火消（江戶的消防人員）與轎夫列為相關群體。他談到表示誓約的起請彫，也談到用小圖案顯示威勢、講究派頭的彫物。這是一段較長的風俗變化，國芳的水滸人物後來才加入其中。

長年以刺青為題的文化人類學者山本芳美（都留文科大學比較文化學科教授，著有《イレズミの世界》《イレズミと日本人》），在介紹日本刺青史時則寫到，兼負消防工作的鳶常刺龍，因為龍被相信能呼雨護身。有時候，年輕的鳶還沒有刺青，町裡的人會湊錢讓他去刺。火消身上的龍，帶著行業的信仰，也帶著街坊對他的期待。這使人很難將刺青只看成一個人的愛好。

畫到好漢身上的圖樣

國芳把這些人熟悉的彫物，畫到了中國好漢身上。以刺青圖像表象為題的研究者大貫菜穂（立命館大學學術博士，現為該校生存學研究所客員研究員），在二〇一〇年的論文裡逐幅清點過這套系列：十五個人物、十九幅作品可見刺青。七十四幅裡，其餘五十五幅未畫出這樣的圖紋。國芳挑選了人物；他替原本已有花繡的史進、燕青安排細密圖案，也替白日鼠白勝、旱地忽律朱貴等角色添上紋樣。

朱貴背上那隻噴火的九尾狐，尤其醒目。

大貫將它與《忠義水滸伝》比對，認為這是國芳添加的圖像。小說沒有替朱貴交代這隻狐，國芳卻讓它占住他的背。讀者在小說裡記得的是梁山泊一邊經營酒店、一邊打探消息的朱貴。到了錦繪前，目光則容易停留在這隻狐身上。於是英雄人物多了一個可以被記住的樣子。

其他人的刺青也很熱鬧。燕青有牡丹與唐獅子，張青背著孫悟空；曹正身上則出現章魚、烏賊、蝦與鯛魚。這一組海產，很容易讓江戶觀者聯想到熟悉的魚貨。它們究竟經過哪些圖像傳統才來到這裡，還不能只憑畫面斷言。但與小說裡寥寥幾筆的花繡相比，國芳給了觀者充分的視覺享受。

大貫由此討論彫物如何界定人物。小說中不那麼搶眼的好漢，在畫裡也能有一副強悍的身體，帶著神獸或神祇的紋樣，和知名人物同樣占滿一張紙。這些圖案改變了觀者初見他們時的印象。

這樣的作用，未必全從國芳一人開始。大貫推測，國芳作畫以前，已對江戶俠客文化，以及文藝、戲劇中的彫物效果有所掌握。她也指出，連作形式（同一主題分幅陸續刊行、可逐張收集的系列）容納了不同圖樣，使這套畫具有近似圖樣集的功能。國芳所處的城市，已有願意在身上留下圖紋的人，錦繪讓更多圖案來到他們眼前。

戲台、傳記與未盡的疑問

紙上的形象如何進到生活，還留下了一條戲劇的線索。

大貫轉引《花江都歌舞妓年代記続編》：天保四年（一八三三），中村座九月上演《手向山紅葉御幣》，中村芝翫飾演くりから太郎，手臂呈現俱梨伽羅龍紋。年代記將這個舞台形象，與當時流行的國芳水滸錦繪、江戶俠者取用其圖作彫物的風尚聯繫起來。

這是經研究者轉引的記錄，尚不能憑它判定演員使用了哪種舞台妝具，更不能說芝翫真的把龍刺進皮膚。不過，畫、身體與戲台彼此呼應的關係，已經相當清楚。觀眾在戲院裡看到的形象，可能也是他們在錦繪與街頭認得的。

谷川渥另用「二重彫り」描述一種更特別的觀看：一個身上已有刺青的英雄，又被整個刺到另一個人的身上，像是肉身上的畫中畫。這與單單借用英雄身上的一條龍、一隻狐，仍有區別。它讓人想到，刺青者願意背負的，還包括那個人物。

後出的《浮世絵師歌川列伝》裡，飯島虛心留下國芳擅長刺青底稿的說法。大貫引錄之後，隨即提醒，國芳究竟是否實際畫過這類底稿，參與圖案創作到什麼程度，仍未釐清。傳記記得國芳的名聲，現存錦繪則讓我們看見那些圖樣；兩者能互相參照，卻還不能拼成每一張畫如何被彫師採用的完整經過。

回到那隻狐

紙張可以傳閱，印出的圖案可以反覆端詳。從小說裡幾句花繡的描寫，到錦繪上一筆筆看得分明的紋樣，江戶人多了一種想像自己身體的方式。圖樣迎合既有的愛好，也可能讓人想要一副從前沒有想過的身體。

東京車站藝廊這次展覽有一章叫「拡張する英雄像」。展場裡，英雄的形象脫離了小說，透過書籍、錦繪與其他物件，活生生地開展起來。回到朱貴。小說裡的他守著梁山泊邊的酒店，接應來客，探聽消息，文字沒有交代他背上有什麼。國芳在那片空白上，畫了一隻噴火的九尾狐。小說讓讀者先看見燕青的身體，錦繪則讓人先看見朱貴的背。原著沒有交代的那一塊，最後成了他被記住的樣子。

註記與主要參考資料

註記：《花江都歌舞妓年代記続編》與《浮世絵師歌川列伝》均據大貫菜穂論文轉引，未親驗原刻；文化八年（一八一一）町觸據東京都公文書館解說。九尾狐圖像的原創程度、國芳刺青底稿的實際委託關係，以及舞台妝具的形式，現有材料均不足以斷言。

大貫菜穂〈歌川国芳《通俗水滸伝豪傑百八人之一個》におけるほりものの分析と考察〉，《Core Ethics》第六號（二〇一〇），頁五一至六四。

谷川渥《日本の図像 刺青》序文，PIE International，二〇二三。

山本芳美《イレズミと日本人》，平凡社新書，二〇一六；並參《イレズミの世界》，河出書房新社，二〇〇五。

東京都公文書館《東京市史稿》產業篇第五十五 解讀手引（二〇一四），「彫物の取り締まり」條。

太田記念美術館「歌川国芳 水滸伝」展解說（二〇一六）；東京車站藝廊「水滸伝」展新聞資料（二〇二六）。

《新編水滸画伝》書誌，早稻田大學圖書館、東洋文庫解題。

《水滸傳》引文據一百二十回本電子文本核對。